lasciva — brunolevorin.com

lasciva

^{Foto: Haroldo Saboia

Casa do Povo, São Paulo - 2018}

sinopse

Partindo da série fotográfica das mulheres histéricas do Hospital da Salpêtrière, realizadas pelo cientista Jean-Martin Charcot no século XIX, lasciva é uma performance que tenta impulsionar essas mulheres e imagens a vibrarem sobre outras políticas do desejo.

Permeando o erotismo, cuidado e sensação, e convocando gestos, imagens e palavras produzidas na relação entre mulheres, Regina Parra e Bruno Levorin perguntam:

Como agir sobre o tempo, imaginando outra sensibilidade para resistir à violência sofrida pelos corpos que amam?

sobre a criação

Em dezembro de 2017 a artista Regina Parra volta a olhar para uma série de imagens do Hospital da Salpêtrière realizadas pelo cientista Jean-Martin Charcot no século XIX. Nelas estão arquivadas uma tecnologia de violência masculina que contribuiu para a invenção de um sintoma sobre as pacientes. O sintoma de serem mulheres.

Regina então convida Bruno Levorin para juntos tentarem construir um pensamento coreográfico sobre tais imagens, tomando como perspectiva o olhar das mulheres para a câmera de Charcot e não o contrário. “Um olhar que observa e se abstém, ou finge abster-se de intervir” como dirá George Didi-Huberman.

Assim nasce lasciva.

ficha técnica

Criação: Regina Parra, Clarissa Sacchelli, Maitê Lacerda, Lucia Bronstein, Juliana R, Bruno Levorin e Haroldo Sabóia Direção: Regina Parra e Bruno Levorin Coreografia: Clarissa Sacchelli, Maitê Lacerda e Bruno Levorin Performance: Clarissa Sacchelli e Lucia Bronstein Música: Juliana R. Dramaturgia: Bruno Levori Luz: Laura Salerno Direção Técnica: Laura Salerno Objetos: Lud Porto e Bruno Levorin Agradecimento: Casa do Povo, Casa Liquida, Haroldo Saboia e Júlia Feldens Produção: Raio

Classificação:16 anos.

Apresentações: Fundação Marcos Amaro - Itú Sp, Sesc Consolação - Programa Interlocuções, Mostra VERBO - Galeria Vermelho, Galeria Millan - exposição Bacante de Regina Parra.

Vídeo do trabalho na sua versão para espaços expositivos:

^{Vídeo: Osmar Zampieri

Galeria Vermelho, Verbo - 2019}

Vídeo para exposição Bacante de Regina Parra:

^{Vídeo: Haroldo Saboia

Cor e finalização: Gui Mohallem

Casa do Povo, 2018}

"Parra’s interest in gesture was also central to the video Lasciva (Playful), co-choreographed by Bruno Levorin, which shows two female dancers interpreting a composition inspired by the poses in the historical photographs that illustrated Jean-Martin Charcot’s studies of hysteria. Performed to the sound of a distorted guitar, with slow, graceful movements that seem to reclaim ownership of the gestures catalogued by the French neurologist, the piece has an ominous gravitas."

by Camila Belchior for Artforum

^{Imagem: Iconographie Photographique de la Salpêtrière, 1876.}^{Foto: Paul Régnard}

Talvez a ponte nunca seja restaurada, o esboço nunca seja concluído, a narrativa não tenha continuação

Este texto tem a medida de uma reflexão sobre o trabalho lasciva. Por isso está em aberto, não como ferida mas como desejo.
Foi construído com trechos de escritos de um diário realizados entre os meses de janeiro e novembro de 2018.
Foram organizados em março de 2020 e podem sofrer alterações.

A cada alteração realizada, a data de edição será modificada.

Como estratégia dramatúrgica foi criada uma voz chamada Diálogo interno.

Última edição: Março, 2020

Diálogo interno - Pensando sobre a noção de incompletude... Sobre isso que falávamos que é da ordem do desejo, e que sinto que está próximo do que David Lapoujade, junto de Souriau, definem como os virtuais no livro As existências mínimas. Isso que estamos fazendo parece ser uma prática que consiste em produzir coisas inacabadas, de transformar aquilo que é incompleto em signo máximo para convocação, tornar o que não se vê, aquilo que não aparece, em materialidade feita por múltiplos afetos.
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lasciva foi um trabalho todo construído a partir de imagens fotográficas. Imagens, como dirá Vilém Flusser, que partem de conceitos, de ações técnicas e escolhas. Não há nenhuma ingenuidade nelas. Há um autor, o médico e cientista francês Jean-Martin Charcot, agindo com abuso e violência contra o corpo de mulheres, estabelecendo como método para isso um processo de racionalização utilitarista e controle político, na mais pura sociedade disciplinar no séc XIX.

Olhar para essas imagens e conversar com elas foi um desafio. Primeiro por que foram silenciadas por dentro e por fora. Possuem na sua construção formal uma frontalidade explícita, quase pornográfica e demonstram subjetividades femininas, muitas vezes fragmentadas, obrigadas a dramatizar seus medos e sofrimentos para dizer aquilo que não sentem ou sentem demais. Para trabalhar com essas imagens foi preciso primeiro saber quais instâncias éticas eram necessárias serem instauradas para depois encontrar os nós da relação.

O cuidado foi estabelecido como primeiro critério sobre todas as minhas perspectivas de aproximação, na maneira de tocar, na maneira de olhar e de perceber os sentidos aparentes e soterrados. Há uma arqueologia da violência organizada nas imagens de Charcot que silencia essas mulheres representadas. As estratégias repressivas contidas, de apagamento dos desejos femininos por exemplo, criaram uma sombra sobre qualquer tipo de enunciação outra que não a do médico. Com o cuidado consegui ouvir vozes transgressoras, miúdas, que denunciam os apagamentos cometidos....

Cito Flusser novamente quando o filósofo define em seu livro A filosofia da caixa preta, logo nos primeiros parágrafos, a imaginação como a capacidade de fazer e decifrar imagens.

...Esse conjunto de murmúrios emitidos por essas mulheres, que apelidei de Augustine, nome da paciente mais conhecida do Hospital Salpêtrière, apresentou-se pela primeira vez quando em frente às representações fechei os olhos por alguns instantes. Intuitivamente, como no dispositivo do olho mágico, me aproximei até quase encostar a ponta do nariz nas imagens e, aos poucos, fui me afastando. Ouvi assim uma tridimensionalidade preenchida por memórias, sensibilidade, relações sociais e fantasmas imaginários. Esse gesto, a primeira vista ingênuo, me fez estabelecer sinapses interdisciplinares referentes as minhas construções sociais e emocionais como homem nessa sociedade.

A dança assim organizou parâmetros éticos que partiram do olhar como sentido tátil. Um olhar resiliente e atento, por vezes aberto e por outras fechado, por vezes próximo e outras vezes distante mas sempre vagante. O objetivo primeiro foi cuidar e unir, fazer as imagens darem as mãos metaforicamente para assim encontrar continuidade nos afetos e quem sabe produzir uma barricada para resistir às violências. Uma narrativa especular de proteção dessas mulheres e escuta de seus segredos e denúncias. E depois estabelecer continuidade na movimentação, sequenciando os impulsos para não hierarquizar as vontades.

^{Vídeo: Haroldo Saboia

Casa do Povo, 2018}

Este vídeo é um registro de um dos procedimentos coreográficos do trabalho que foi chamado mandala.
No vídeo, realizado por Haroldo Saboia, vemos Clarissa Sacchelli e Maitê Lacerda construindo uma composição coreográfica formada por espelhamento e união de imagens. Essas imagens foram formadas a partir das fotos das pacientes do médico francês Jean Martin Charcot.

^{Foto: Bruno Levorin}

Imagem de uma das partes do mural realizado no atelie de Regina Parra durante toda a investigação.
A partir de familiaridades teóricas e formais, construimos um agenciamento coletivo de enunciação,
uma coreografia movida por afetos, desejos, sensibilidades, representação e imagem.

Diálogo interno - Para encontrar-se com a imagem há que se olhar para aquilo que desejam que ela não mostre.
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Evidente que o trabalho nos levou para uma discussão sobre as imagens em muitos sentidos. Acabei por interesse e intimidade, levando meus pensamentos ao campo da filosofia da linguagem. Um contorno poético mais do que tudo.

No sentido filosófico, ao construir uma análise ontologia das imagens, acabei criando uma espécie de relação maiêutica. Ou seja, a imagem tornou-se mestre e eu discípulo. Como um estoico, fui posicionando tarefas para fazer diariamente em contato com elas. Escrever todos os dias foi uma delas e encontrar familiaridade discursiva, imaginando o que uma imagem falava para a outra, também. Descrever, perceber, imaginar, suspender, sonhar, navegar, aprender, ouvir... Esses foram alguns dos verbos que me ajudaram a decifrar.

Existe entre a sensação subjetiva que nos atravessa, quando nos encontramos com uma fotografia e sua representação (as marcas que a posicionam na história e seus contornos formais), janelas que escapam ao quadro, ao frame, desviando nosso olhar do encontro de um sentido total de nomeação, definição, captura e valoração. A imagem troca conosco o seu foco por uma mediação dos desejos instaurados na relação. Ficamos vesgos e com os ouvidos atentos. Somos convidados a perceber as intencionalidades das imagens, as intencionalidades dos sujeitos representados nelas, as nossas intencionalidades, todas juntas, em uma grande superfície.

Fui me aproximando e percebendo as imagens como entidades vivas que respiravam, se territorializavam e produziam sentido e forma de vida.

Nessas aberturas existentes entre o ver a imagem e ser visto por ela, encontrei uma espécie de movimento de produção simbólico de outras imagens dentro da mesma imagem. Há nas imagens de Charcot uma obsessão pela repetição parecida com uma Matrioska - ao abrir uma, outra, e outra e outra aparecem. Grande ou pequena pouco importa. O que identifiquei foi que a primeira sempre repete a última. É como se as fotos de Charcot estabelecessem uma condição social e política de repressão das mulheres estruturadas em um tempo transversal, fazendo das produções imagéticas femininas criadas por homens no séc XXI, homens no sentido ideológico que o ideário de masculinidade carrega e que ultrapassa o limite fisiológico, sejam, ao mesmo tempo, origem e consequência da imagem do passado. Um perpétuo retorno da violência onde a origem é inaugurada a todo momento que uma imagem de repressão aparece no mundo.

Por isso, acredito que em toda imagem há uma ou um conjunto de ausências afirmadas em suas presenças. Uma espécie de formação cronofotografia invisível, onde uma existência virtual permanece movendo a imagem no tempo, fazendo dela além de sí para o bem e para o mal - alteridade infinita do lado das mulheres e no caso de Charcot um feitiço masculino repressor.

^{Foto: Etienne Jules Marey, Chronophotographie, 1884}

Diálogo interno - Como auxiliar o pensamento a desenvolver uma diferença conceitual entre movência e presença? Qual a diferença entre esses conceitos? Há diferença?

Tentando pensar sobre o que acontece com um fenômeno quando afirmamos menos a idéia de presença - como algo extraordinário, especial, uma presença máxima no senso comum - e damos atenção para aquilo que não se afirma a todo instante no acontecimento, que escorrega da vontade por e de captura, que é guardado como uma espécie de segredo.
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Tentando pensar sobre o que acontece com um fenômeno quando afirmamos menos a idéia de presença - como algo extraordinário, especial, uma presença máxima no senso comum - e damos atenção para aquilo que não se afirma a todo instante no acontecimento, que escorrega da vontade por e de captura, que é guardado como uma espécie de segredo...

Lendo relatos históricos, parece que Charcot esperava sempre algo de "extraordinário" das mulheres que fotografava. Sobre o desejo do médico em registrar, não estava somente a vontade de ilustrar mas também de espantar e surpreender, agindo como um metteur-em-scène da fotografia. Esse impulso narcísico se extendia na sua intenção em dirigir suas paciêntes, dramatizando a suposta crise histérica para com a imagem produzida a partir disto, afirmar sintoma, comprovação. A fábrica de imagens existente no Hospital Salpêtrière tornou possível ao mundo científico fazer ver o que chamavam doença do útero e circunscrevê-la nos manuais. Horror que já havia sido experimentado, enquanto metodologia, por Pinel e no mesmo Salpêtrière, Duchenne de Bolougne no conhecido Album de Fotografia Patológica, lançado em 1862.

Charcot foi nomeado médico-diretor de Salpêtrière em 1862 e descreveu o hospital como um "museu vivo da patologia". De acordo com um relatório do diretor na época, naquele mesmo ano, 254 internas faleceram de causas atribuídas à insanidade. As causas eram divididas entre físicas (ferimentos, erotomania, alcoolismo) e morais (hábitos de leitura inadequados, amor e melancolia).

Pensando nisso, ao olhar para as imagens, tentava encontrar uma intencionalidade de resistência dessas mulheres. Apareceu assim sobre a superfície as noções de imobilidade e produção de ausência, me levando a posicionar essas performatividades como o que chamo vetores insurgentes das representações. Esses vetores são forças que atuam nas imagens para deslocá-las do sentido, para dobrar o horizonte das intenções autoritárias que se impoem sobre elas para assim fechar suas possibilidades. É como se a intenção autoritária tivesse um alvo, um ponto de vista para comprovar, e a partir do momento que as entidades representadas percebem tal plano, convocam esses vetores insurgentes em segredo para fazem a imagem dobrar, tornando o alvo ausente e a intenção autoritária perdida sobre a foto.

Esses vetores são forças que atuam nas imagens para deslocá-las do sentido, para dobrar o horizonte das intenções autoritárias que se impoem sobre elas.

^{Foto: Paul Régnard}

Claro que ao final, o uso é o que determina. E como sabemos, as fotografias de Charcot estabeleceram o juizo da histeria no mundo científico e social. Todavia me parece, e isso é uma hipótese teórica que se tornou performativa, que esses vetores insurgentes gravaram sobre essas imagens um enigma fundamental. Eles nos possibilitam abandonar as percepções causais da imagem para compreende-la como uma cadeia de relações. As imagens deixam de ser uma prova de suposta existência da histeria e passam a ser mulheres marginalizadas se relacionando com estruturas de poder, obrigadas a performar uma "doença", fruto da vontade de perpetuação de um mundo patriarcal por excelência e que resistem a ele.

Diálogo interno: Vetores?
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Estamos cercados por vetores e esses atuam sobre nossos corpos para que possamos ficar de pé e apaixonados ( vetor de gravidade, vetor de afecção). Há uma guerra permanente, e que pode ser organizada enquanto método, entre vetores que seguem uma direção e outros opostos. Nesse conflito, nessa tensão, surge uma onda vetorial que troca os lados por uma inventividade espaço-temporal. É como se um conjunto de forças desviasse dos pólos para acidentalmente ou conscientemente, viverem sem saber para onde ir - criando uma zona de indeterminação. Essa onda vive livre sob uma douta ignorância abrindo um campo de mediação com aqueles que conseguem percebê-la, na tentativa de auto organizar e desenvolver novos parâmetros de vida. São esses os vetores insurgentes, responsáveis pela atualização permanente das imagens.

^{Vídeo e edição: Haroldo Saboia

Dança: Maitê Lacerda

Auroras - 2018}

Referências bibliográficas:

CHARCOT, Jean Martin: Grande Histeria . Rio de Janeiro: Contra Capa, 2003. BOURNEVILLE ET P . REGNARD:
DIDI-HUBERMAN, Georges. “A invenção da histeria: Charcot e a iconografiafotográfica da Salpêtrière”. Tradução: Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: MAR/Contraponto, 2015.
FLUSSER, Vilém: Filosofia da caixa preta .São Paulo: Hucitec, 1985
C.f. FOUCAULT, M. O Nascimento da Clínica. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1977.
LAPOUJADE, David. As existências mínimas. Trad. Hortência Santos Lencastre. São Paulo: n-1 edições, 2017.
ICONOGRAPHIE PHOTOGRAPHIQUE DE LA SALPETRIERE, 1876.

Pinturas de Regina Parra influenciadas pelo trabalho

^{Foto: Regina Parra}

^{Foto: Regina Parra}

Estas pinturas foram realizada para a exposição Eu me Levanto, individual de Regina Parra para a residência ocorrida na Fundação Marcos Amaro em dezembro de 2018